VERSO LA NUOVA MUSICA:
LA SCUOLA DI DAARMSTADT

Con la composizione del “Clavicembalo ben temperato”, Bach portò l’ordine nel panorama caotico dell’interpretazione musicale, introducendo una semplificazione che riduceva i diesis e i bemolle (che fino a quel momento erano distinti gli uni dagli altri) ad un’unica entità, riducendo così l’aleatorietà che forzosamente si trovava nell’interpretazione musicale. Questo cambiamento rese possibile la nascita dell’armonia come oggi la conosciamo e per due secoli e mezzo i maestri della musica lo utilizzarono per creare i loro capolavori immortali.

All’inizio del XX Secolo, però, il temperamento equabile comincia a mostrare i limiti delle sue possibilità. Autori come Schönberg e Zemlinsky cominciano a sperimentare soluzioni compositive che portano (pur rimanendone all’interno) il temperamento equabile alle estreme conseguenze. Nasce così l’atonalità prima e la dodecafonia poi.

La generazione successiva di compositori, però, sentiva questo sistema come una specie di gabbia che le impediva di esplicitare la propria necessità di esprimere le proprie idee..
Negli anni Trenta, compositori come il francese Edgard Varèse,

      Copertina della partitura di "Intégrales" di Edgar Varèse.        Copertina della partitura di "Ecuatorial" di Edgar Varèse.         Copertina della partitura di "Offrandes" di Edgar Varèse.

 cominciarono a studiare la dinamica del suono e la “lingua” della composizione sradicando dalla stessa il concetto di scala, anche quella dodecafonica, creando (come già aveva fatto Charles Ives all’inizio del secolo) agglomerati sonori e ritmici di tale complessità strutturale e linguistica da lasciare totalmente sbalorditi tutti gli ascoltatori e i critici.

Dopo la II Guerra Mondiale, a Daarmstadt, alcuni giovani musicisti, tra cui Pousseur, Boulez, Berio e Stokhausen, in parte riprendendo il discorso cominciato da Varèse, in parte concependone di assolutamente nuovi, scardinarono definitivamente il concetto di composizione, “liberandolo” dalle pastoie sia del temperamento equabile, sia delle regole di tempo usate fino a quel momento.

In quella fucina di idee, nacquero composizioni e correnti che tutt’oggi si stanno evolvendo e che si discostano talmente l’una dall’altra da non poter essere più seguite come un unico sviluppo creativo. Nell’alveo dei corsi di Daarmstadt, infatti, si cominciò a sperimentare, ad esempio, l’uso dei quarti di tono (che peraltro era già conosciuto dagli antichi greci e dai romani), definitivo abbandono della scala temperata bachiiana. 

Altro campo di ricerca (che faceva capo tra gli altri a Luciano Berio), era la cosiddetta musica concreta, cioè l’uso dei suoni e rumori quotidiani all’interno (o addirittura al posto) della musica “vera e propria”, cioè creata dagli strumenti tradizionali.

Un altro duro colpo alla composizione tradizionale di musica fu dato dalla cosiddetta musica elettronica, che tendeva addirittura a negare la divisione intervallare dei suoni, utilizzando gli strumenti elettronici per aprire nuove frontiere nel campo dell’organizzazione acustica.

La stessa dodecafonia veniva in parte modificata da quella che sarebbe passata alla storia come la serialità integrale: l’uso non solo delle dodici note della serie dodecafonica, ma anche lo studio delle infinite possibilità timbriche offerte dagli strumenti musicali, ai quali sempre più spesso si associava, in una specie di ibridazione dei “generi”, l’uso di parti preregistrate e rielaborate elettronicamente su nastro magnetico.

Ultima ma non meno importante branca della sperimentazione è la cosiddetta musica aleatoria, della quale il più grande esponente in assoluto è il compositore americano John Cage. In questo tipo di musica, il compositore abbozza un certo numero di variabili che sarà poi l’esecutore (nell’alveo di una serie abbastanza precisa di possibilità decise dall’autore) a dover porre in essere. Mi spego meglio con un esempio: nella composizione “Imaginary landscape N. 1”, Cage “mette in scena” un gruppo di dieci “esecutori” che devono manovrare ventuno radio spostando in tempi ben precisi la sintonizzazione su precise frequenze; la composizione sarà data quindi da ciò che in quel momento viene trasmesso (o non trasmesso) su quelle particolari frequenze. Un tipo di composizione siffatto, quindi, non solo lascia al caso tutta una serie di variabili ma rende la composizione stessa per sua stessa natura “non riproducibile”.

Fotografia del musicista newyorkese Elliott Carter.Nel corso degli anni, l’evoluzione della sperimentazione ha portato queste forme di composizione, in molti casi, ad ibridarsi, ad opera di compositori quali, adempio, Elliott Carter, portando così sempre nuove voci ad emergere, anche se negli anni Sessanta vi è stato un certo “riflusso” che ha riportato in scena la tonalità e la ritmica tradizionale (neo-romanticismo e, in un certo qual modo, minimalismo), ma di questo avremo occasione di parlare in incontri futuri.





Frammento da “Equatorial” di Varèse nell’esecuzione dell’ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN diretto da PIERRE BOULEZ [torna al testo]
 
 

 
 
 
  

frammento dal secondo movimento (Allegretto) dalla Sinfonia N. 4 di Charles Ives nell’esecuzione della LONDON PHILHARMONIC diretta da JOSÉ SEREBRIER  [torna al testo]
 
 
 
 
 
 

Finale di “A symphony for three orchestras” di Elliott Carter nell’esecuzione della NEW YORK PHILHARMONIC diretta da PIERRE BOULEZ  [torna al testo]
 
 
 

 


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